何以“中国白”？——德化瓷的古与今

原标题：白色作为一种时尚，德化瓷的古与今

“自古以来，中国白便一直赢得世人的赞同,它值得被我们所重视。从宋代起，它便闻名遐迩，其生产创造从未中断过，并且延续至今……它的一些器物被施予一层若隐若现的白釉，与胎体完美结合……正是它这一独有的气质，我们将其命名为中国白……这一透明的胎釉特点与神像瓷塑作品是如此相得益彰，让我们为之着迷。”

这段话出自19世纪下半叶法国著名中国陶瓷收藏家格兰迪迪耶1894年编撰的《中国陶瓷》一书。他笔下的“中国白”正是来自福建地区的德化白瓷。在漫长的历史中，德化一直是中国的瓷器重镇，以其白润如玉的胎釉及其精巧的瓷塑技艺见长。

近年来，德化古瓷在拍卖市场上持续升温，尤以宗教题材的瓷塑为代表，例如2020年10月7日出现在美国佐治亚州亚特兰大Leslie Hindman 拍卖行的一件带有“何朝宗印”款的达摩立像，虽然是经过大面积修补的“残次品”，但经过藏家激烈的角逐后竟以29万美金落槌，远远超出600美金的预估价。同时，德化当代陶艺也在国际舞台逐渐崭露头脚，从法国里昂的汇流博物馆、英国的维多利亚与阿尔伯特博物馆，再到尼斯的亚洲艺术博物馆、巴黎的1618画廊，都展示了这一白色瓷器经久不衰的艺术魅力与未来的巨大潜力。

那么，德化瓷的特殊之处究竟何在，“中国白”这一称谓又是从何而来？德化瓷不仅用于内销，也在17、18世纪大量外销，它是如何参与“中国风”潮流、左右欧洲人的美学品位以及影响当地的陶瓷生产的？另一方面，今天德化本土的艺术家如何推陈出新、破除窠臼？这一独特的材质与传承下来的技艺又能为当代艺术创造提供怎样的可能性呢？

何以“中国白”

今天，“中国白(Blanc de Chine)”一词特指德化窑口地区生产的瓷器。许多学者都使用这一术语，但并没能给出详细的解释。诚如英国学者约翰·艾尔所言，我们并不知晓它的词源，但这一 术语在19世纪下半叶在法国文学、专业著作中被广泛使用。

近年，国内盛传法国人普拉德在他的《1692年巴黎通讯地址实用手册》最早提出“中国白”一说。遗憾的是，这一说法并不属实。实际上，17世纪和18世纪的法国拍卖图录或者文献资料中，所有来自东方的白瓷都被冠以“中国古瓷”“白色古瓷”“日本白瓷”等名称。在19世纪，“中国白”一词的含义根据不同学者有不同解读，涵盖的瓷器多种多样。例如，在19世纪末编撰的《吉美博物馆图录》，“中国白”一词仍与“南京白瓷（porcelaine blanche de Nankin）”混淆。而法国陶瓷学者萨尔特在他1881年出版的《中国瓷器》一书中则指出，“最美的佛教瓷塑出自德化（福建省）”，并进一步阐述说“中国白……是康熙年间在德化生产的瓷器”。可见，“中国白”一词最初并非专门用来指涉来自德化的白瓷，它的含义随着时代变迁而改变。

那么，德化白瓷的特殊之处何在，能让它在众多窑口的产品中跳脱出来，最终夺得“中国白”的美誉？

首先，从制瓷历史的连续性上，德化瓷从创烧至今，从未断烧，这一点连专为皇家特供的景德镇御窑厂都无法相比。德化的制瓷历史一般概括为“始于唐，发展于宋元，闻名于明清，衰落于清末，复兴于改革开放”。2014年初，由福建博物院考古研究所与泉州市博物馆组成的考古队在系统发掘了位于永春与德化交界处的辽田尖遗址后，甚至发现德化地区早在商周时期便开始烧造原始瓷。

其次，从材质本身看，德化瓷的白度和透明度具有天然的独特性，这主要归功于品质优良的瓷石原料。景德镇的瓷器备料需高岭土、瓷石、石英三者混合配料，而明清时期的德化白瓷只需在当地采集高纯度瓷土，不需调和便可制瓷。德化瓷胎釉的主要成分特点是高钾高硅低铁，它的釉层也十分稀薄，约0.1至0.2毫米，且胎中钾熔剂含量与釉接近，因此在烧制后形成了通体半透明的玉石感。

再者，在品类上，德化匠人因地制宜，钻研出了以宗教题材为主的精细瓷塑，带有极高的艺术价值。众所周知，曾经为海上丝绸之路起点的泉州是宗教圣地，南宋朱熹游历于此便曾感慨道“此地古称佛国，满街都是圣人”。到了明代，儒教、佛教、道教愈发鼎盛，据不完全统计，单在泉州地区，关帝庙至今仍有近五十处余存；而民间信士又多有向庙宇供奉瓷器的习俗。德化宗教瓷塑题材便是在这种氛围下酝酿而生的，并催生了如何朝宗等为代表的一大批杰出匠人。其实，德化瓷土质软，烧制温度约为1250-1280度，很难烧造大件，这本应是德化瓷的一大劣势，但是它的泥土特性却有利于成型与精细刻画作品。景德镇的督陶官唐英曾为乾隆皇帝烧造白釉观音供奉皇室佛堂，却困难重重，屡次受挫，现传世品仅有两件，现藏天津博物馆与故宫博物院。如果将之与何朝宗等人的瓷塑对比，会发现由于土质问题，集宫廷之力烧造的唐英的作品并没有民窑匠人何朝宗所造的观音来得精细、给人以“曹衣出水，吴带当风”之感。

德化瓷在欧洲的传播与影响

德化白瓷和欧洲渊源颇深。《马可·波罗游记》中曾提及一类瓷器：“刺桐城（泉州）附近有一别城，名称迪云州，制造碗及瓷器，既多且美。” 经过学者考证，一致认为迪云州代指德化。根据英国陶瓷学者拉菲尔、约翰·艾尔等人的研究，最早到达欧洲的第一件中国瓷器极为有可能是德化瓷。据推测，这件瓷器是由马可·波罗在元朝年间带回其故乡意大利，如今被保存在威尼斯的圣马可大教堂中，被命名为“马可·波罗罐”。马可·波罗的游记激发了西方人对东方世界的无限遐想，而德化瓷作为“实证”想必也从侧面推动了地理大发现时代的到来。这一类“马可·波罗罐”青白瓷在宋元时期大量生产，主要销往东南亚地区，海洋考古队在南海一号中发现了大量的同类产品。但，青白瓷并非德化窑口最具代表性的瓷器品种，大约从明代开始，随着窑炉工艺与原材料的改进，德化开始生产一种独特的白瓷，就是今天我们所熟知的“中国白”，以其细腻的胎釉质感，“猪油白”、“象牙白”等及精巧的工艺脱颖而出，从17世纪30年代起远销欧洲。

中国的瓷器一到欧洲，便成为皇室贵族竞相追捧的对象，17世纪下半叶，欧洲贵族宫廷流行建立“陶瓷珍藏室（Cabinet de porcelaine）”。这一被称为“白金”的东方奢侈品时常流连于皇室贵族的餐桌，被精心地陈列于室内的高墙上，不仅有助于改善室内昏暗的灯光，更是拥有者向访客展示、炫耀其财富与权力最直观的手段。其中最为标志性的事件是波兰王奥古斯都二世用600名龙骑兵与普鲁士国王腓特烈·威廉一世换取151件中国青花瓷，直接将中国瓷器推向顶峰。德化白瓷不仅扮演了奢侈品的角色，由于其出众的白度、透明度及瓷塑题材的特殊性，更是欧洲皇室贵族各大瓷器制造厂竞相仿造的对象，如德国的梅森、法国的圣克劳、凡塞纳等都深受影响。1709年，博格特借由大量的德化瓷标本才成功揭开中国瓷器的秘密，不仅如此，根据梅森制造厂的档案资料显示：1709年9月28日，博格特从皇室收藏借来八件德化瓷塑以便他翻模重新生产塑像。今天，我们可以在德累斯顿瓷器收藏馆中看见原作及其“山寨”版本。有意思的是，2019年夏天，笔者还在伦敦的Fortnum&Mason商场见到了梅森制造厂以德化螭龙壶为原型加彩的茶壶，经过几个世纪的考验，此类器型依然经久不衰，足以证明欧洲人对其的喜爱。

梅花杯（或玉兰花杯）和犀角杯（因造型酷似以犀角做成的器皿而得名）是德化瓷的经典之作，也是外销的大宗商品。至今仍藏于卢浮宫的路易十五妻子玛丽·莱什琴斯卡皇后日用瓷器中便可见德化梅花杯的身影，这件组合套装是皇子出生之际（1729-1730）皇帝送给皇后的礼物。另外，巴黎装饰艺术博物馆中一幅创作于约1735年的静物画也绘制了德化同系列产品玉兰花杯； 法国画家雅克·安德烈·约瑟夫为布里昂伯爵夫人绘制的饮茶图画面左上角陈列了一件德化犀角杯。在荷兰的静物画中，也可见德化瓷的身影，足以证明当时欧洲人对德化瓷的喜爱以及德化瓷在其饮茶习惯中扮演的重要角色。德化梅花杯的浮雕装饰被法国的圣克劳制造厂大量仿制，甚至以此为依托创造出了一系列相关产品。

此外，17、18世纪还可见大量的德化瓷被重新加以金属装饰、或切割、或重新组装，这主要是巴黎古董商（Marchands merciers）的经济策略，一方面有可能是瓷器在运输过程中出现破损，不得已使用其他材质掩盖其瑕疵；另一方面，这种“组装”可满足时人品味，让瓷器以更高的价格售卖。随着东方瓷器在欧洲的普及，它们并非只是贵族的专属物。18世纪下半叶到19世纪上半叶，一些德化瓷在荷兰或英国被重新加彩，以便迎合欧洲人偏爱多色釉的品位变化。从19世纪开始，欧洲知识界以萨尔特、格兰迪迪耶等为代表开始重新审视东方瓷器，希望能更深入系统的学习与研究其内在文化并致力于编写一部中国陶瓷史，“中国白”这一特殊种类的瓷器自然是一个不可忽视的文化窗口。

外来介入与本土再造

经过几个世纪的洗礼，虽然中国的制瓷业在西方现代工业的冲击下不复当年的垄断地位，但是瓷器作为一种创作媒介，在当代中国依然充满各种可能。而德化，无疑是当代陶艺创作的重镇之一。

目前在德化，主要聚集了三类陶瓷创作群体。一是外来艺术家，其中有通过艺术驻地项目来德化进行创作交流的国际艺术家，也有众多来自国内高校美院师生；二是所谓的大师工作室，通常是家族作坊的延续，秉承师傅带学徒的理念，由大师、学徒、匠人三者组成；三是年轻艺术家工作室。

对于外来艺术家，德化最大的吸引力在于其独特的材质。给笔者印象最深的是丁嘉伟的一件作品——《光的重叠》。根据她的自述，这件作品试图在德化白瓷的材料与光影中寻求一个平衡点，由于陶瓷本身具有的半透明的属性，使得它通过叠加等手段便可产生不同的层次与肌理，在光的照射下，这些细腻的薄层又会显现出不同的色差，在虚与实的视觉体验中，似乎可以感受到光线是被这一容器所承载的，这件作品以一种近乎诗意的形式诠释了作者对本雅明“灵韵”概念的理解。

大师工作室多以传统题材雕塑创作为主，但仍然有“蕴玉瓷庄”这种开始将目光投向当代的工作室。“蕴玉瓷庄”是德化的老字号，由1915年获得巴拿马国际展览会金牌的苏学金一手创立，现任掌门人苏献忠是其第四代传人，他清醒地认识到模仿只能出匠人，是出不了艺术大师的。苏献忠早年的作品“无面”系列就是最好的宣言，同样是观音静坐的形象，在保留有传统图示轮廓的同时又将衣纹、面部表情最大限度的简化。这种去经典化是对德化几百年来一直沿用何朝宗等人创造的一系列范式的抗衡，也是对当地匠人重新定义再创作的最好邀约。苏的另外一系列作品《纸》以薄胎技艺定格翻动书籍的瞬间展示了德化白瓷细腻、易于塑造，同时又脆弱的特质。但这其实只是一件“半成品”，作者原本还有一个更宏伟的计划，即将《纸》用冰块完全冻结、用影像记录冰块消融的过程，凝结着苏对时间、永恒、环境等命题的思考。

德化的年轻艺术家工作室通常是艺术家师从当地著名匠人，然后独立出来创办的，他们常常面临身份焦虑问题：做匠人还是成为一个艺术家。后者当然是他们的理想职业，但是由于缺乏完整的艺术生态，他们带有强烈个人标识的作品在世俗化的审美下屡屡碰壁，多数人最后不得不屈服于经济等现实因素，选择“先致富再考虑成为艺术家”的道路，结果不言而喻。但也有不少艺术家，依然坚持在以自己的方式参与书写当地的陶瓷史。例如师从苏献忠的简丽华，她的作品《拟物》用盘泥条手法塑造了一个向右倾斜的容器，并用青花釉加以点缀，居中的纤细的线条则采用抽泥条的手法加之上端的瓷珠与花瓣的组合类似正在浮游的水母，通过简单的捏塑点缀上几条游鱼，无忧无虑的海底世界呼之欲出。另一组作品《物·衍》，则将佛教塑像的衣纹、传统手工艺等元素融入到可口可乐、酸奶瓶等日常可见之物中。

随着外来艺术家的不断介入与本地陶艺家的意识觉醒，相信未来以德化瓷为载体的艺术创作能给我们带来更多的惊喜。如何将德化瓷材料的艺术语言与本土瓷塑技艺结合，融入到自身的文化语境中以一种与时俱进的方式呈现是德化年轻艺术家需要思索的命题。

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