博物馆与公众，谁才是艺术文化的真正所有者？

原标题：毕加索巅峰之作曾被误弃：博物馆与公众，谁才是艺术文化的真正所有者

保罗·高更，《野菠萝树下》(Under the Pandanus/ I Raro te Oviri)，1891年。

图片：courtesy of the Dallas Museum of Art

20世纪早期的美国文化语境中，对“公共信托”原则(“public trust” doctrine)的理解被广泛认为是博物馆馆长和策展人们的责任，他们需要去甄别和挑选馆藏——即一种交换或交易的行为，目的是为了从过去的时光碎片中寻找文化价值的核心。

这些馆长和策展人们受到公众的委托，需要妥善判断哪些东西是合乎人们要求的，哪些东西又是因达不到要求而要被抛弃的。

1938年，《纽约时报》就曾对纽约州布法罗奥尔布赖特美术馆(Albright Art Gallery)的一个新计划大加赞赏，馆方创建了一个“当代艺术展厅”，旨在为还未被广泛接纳的当代艺术提供一个类似孵化器的场所，就像卢森堡博物馆(Luxembourg Museum)在修拉、梵高、德加等人的作品被世人所认可、并入藏卢浮宫之前，也曾为它们提供过短期庇护。“奥尔布赖特计划”在诺克斯家族(the Knox family)捐资10万美元的条件下得以进行，馆长戈登·沃什本(Gordon Washburn)起草了计划宣言：

我们对于这个展厅的管理方式是非常规的，(在这里)如果当代艺术作品经过一段时间后仍没有得到管理者们的认可，那么有可能被转售或以其他方式处理。换言之，我们对待这些藏品会像个私人藏家一样。希望这样的举措能够在一定程度上改变大多数博物馆馆藏固定的尴尬现状。

《纽约时报》的作者把这个新举措视为遵循“公共信托”原则的独特例证。“卢森堡博物馆的案例深刻地推动了这个进程的发展，对于大都会艺术博物馆也产生了影响。博物馆馆长认为，获得或转出一些艺术品就像是金钱的取舍一样，毫无疑问是公共信托的天然作用结果，而这位认真负责的馆长也希望能持续把‘经得起时间考验，也经得起广泛批评’的作品传递给大众欣赏。”

1940年，奥尔布赖特美术馆的当代艺术展厅。

图片：courtesy of the Albright Knox Art Gallery

但自从1972年约翰·卡纳迪(John Canaday)在《纽约时报》上披露大都会艺术博物馆售出了部分阿德莱德·德·格鲁特女士(Adelaide de Groot)捐献的藏画，一个关于“公共信托”原则的不同阐释开始被频繁提及：

- 温和派认为博物馆是文化遗产的保管方，也正因如此他们才会被公众委托，这种长久沿袭下来的权威身份可能使博物馆对艺术品的处置权被滥用。

- 激进派认为从法律上来说，公众才拥有对这些艺术品的所有权，这样的销售是对公众合理权益的侵犯。

这些关于公共信托的不同观点将(讨论的范围)由挑选转换成了一种“证券化”(译者注：此处引申为艺术品流动性的增加)，即过去带有策展思维的艺术品拣选过程现在逐步演化成只需要保管永久馆藏的“有限责任”状态。

戈登·沃什本在奥尔布赖特-诺克斯美术馆(Albright-Knox Gallery)中设置当代艺术展厅的先锋举措是为了试验在审美品味反复变化的环境下人们对于当代艺术(能有怎样的接受程度)，但他后来(1942-1949年)去罗德岛艺术博物馆(Rhode Island Museum of Art)任职后，这个工作方针却引来了一些问题。他的例子说明了时下风潮可能会导致错误交易，但市场的作用和“可再生力量”或许能在未来挽回部分影响。

沃什本在奥尔布赖特-诺克斯美术馆开始了自己的职业生涯，1938年他发起了在美术馆中设置当代艺术展厅的创新性项目，同时贯彻自由收购的方针来效仿私人藏家可购买或售出自己藏品(的模式)。这个方针非常适合于购买当代艺术作品的实践，因为当代艺术还是有待探寻的新兴领域，它在罗德岛艺术博物馆那些永久收藏中发挥的作用还不是那么大。虽然沃什本确实购买到了一些重要作品，但被人记住的还是那几笔比较失败的交易。

比如，在1945年，他用上任馆长在1929年获得的三件莫奈作品(1885年的《Cliff at Étretat》，1913年的《Nymphéas》和1874年的《The Bridge at Argenteuil》)换来了一件雨果·凡·德·古斯(Hugo van der Goes)的肖像画，但后者被证明“基本没什么价值”。1948年，他又换出了高更创作于1891年的一件以塔希提岛为主题的作品《野菠萝树下》(Under the Pandanus/ I Raro te Oviri)，该作品在1963年被利维家族(Levy family)捐赠给了达拉斯艺术博物馆(Dallas Museum of Art)，而沃什本以此换回的一件籍里柯(Théodore Géricault)的作品其实是伪作。

他最失败的交换还要数1945年售出了毕加索的作品《生命》(La Vie，创作于1903年)。这件作品以艺术家的挚友卡洛斯·卡萨吉玛斯(Carlos Casagemas，他后来自杀了)为原型，是博物馆在1937年经过审慎的判断后入藏的，被认为可能是美国境内最重要的“蓝色时期”作品——该作品售出后，博物馆换得一件雷诺阿的作品《休息的牧羊少年》(Young Shepherd in Repose)，但它远没有前者那么重要。

皮耶尔-奥古斯特·雷诺阿，《休息的牧羊少年》(Young Shepherd in Repose)，1911年。

图片：Rhode Island School of Design Museum of Art, Museum Works of Art Fund, 45.199

毕加索的这件作品被视为“他蓝色时期最巅峰的杰作”，(后来就任于)克利夫兰艺术博物馆的威廉·罗宾逊(William Robinson)如此说道，是他在罗德岛艺术博物馆馆长交替期间(1937年9月)以法国画商安布鲁瓦兹·沃拉尔(Ambroise Vollard)代理人的身份花费了22500美元从伦敦雷德与勒弗热画廊(Reid and Lefevre)购得此作品。此前，这幅画被推荐给了几家英国博物馆，但他们都不感兴趣。1942年，当沃什本到罗德岛担任馆长后，《生命》成为重新梳理馆藏后被抛弃的首批作品中的一件。沃什本后来说《生命》在罗德岛“并不那么受欢迎”，还说它“太大了，不适合在我们的展厅中展出。”

毕加索，《生命》(La Vie，局部图)，1903。

图片：致谢克利夫兰艺术博物馆

“我一直觉得《生命》是毕加索早期作品中最不成功的，而且也有不少人向我提到它，建议把它抛弃。”虽然这件作品在1939年被阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)挑选进了MoMA的毕加索回顾展，但沃什本还是通过一位名叫西奥多·申普(Theodore Schempp)的纽约画商以18000美元的价格(未包含10%的佣金)将它私下售出了，一起售出的还有安德烈·德朗(André Derain)的《女孩画像》(后者直接卖给了申普本人)。

《生命》经历过一场厄运，在被运送到纽约的途中遭遇了1944年9月的一场大西洋飓风，不幸于转运中被泡湿。溅起来的水蔓延到画的表面，画上颜料因而损毁。很多人认为这张作品贬值了一半，一份鉴定书中甚至把它的价值定为3000美元。沃什本私下里说即便是毕加索本人也无法修复它、让它重现往日的光芒。最终，这件作品还是以剔除了一层颜料的方式被修复了，大家都说幸好它没有被完全毁掉。

之后，申普把这张画以18000美元的价格卖给了另一位画商杰尔曼·塞利格曼(Germain Seligmann)，后者迅速把消息告知了当时正在纽约逛画廊的克利夫兰艺术博物馆馆长威廉·米利肯(William Millikan)，说为他准备了“特别的东西”。米利肯得知消息后吃惊不小，“这怎么可能呢，它分明是某个博物馆所有的。”在了解事情原委后，米利肯赶到了博物馆理事莱纳德·汉纳(Leonard C. Hanna)在纽约的住处，后者立即同意以34000美元的价格在下一次收藏委员会碰头前抢先购入该作品。塞利格曼因此获得了16000美元的收益，这场交易原本伴随着急促的“贬值”，但又在阴差阳错中因另一家美术馆而实现“增值”，私人藏家在其中的调停和另一种策展思维的作用都功不可没。

虽然沃什本在他后来的职业生涯中确实做出了这些不太明智的选择，但如果把这几笔交易放到更宏观的角度来看，受损失的主要还是罗德岛艺术博物馆的馆藏(丰富程度受到影响)，而并不是我们的文化遗产本身。这些作品最终只是在私人交易的情况下被其他机构收藏了。

这就是艺术市场中的“可再生力量”——有时候，它需要博物馆的“一点冲动”，为那些被认为需要抛弃的东西提供翻新的机会——这也是为了对暂时的判断进行再一次审视，以期在未来人们对公共信托的理解可以更完善。

转载旨在分享，文章、图片版权归原作者所有，如有侵权，请联系我们进行删除。