看杜尚如何用小便池颠覆艺术

原标题：艺术史︱杜尚的小便池如何颠覆了传统艺术

十九世纪末到二十世纪初的这一段时期，欧洲出现了现代主义，以法国为源头的现代主义艺术渐渐波及整个欧洲。诸多画家追求时髦，标新立异，创造出了大量摆脱传统形式束缚的作品，开创了不少新的流派。

和杜尚同时期的马蒂斯，敢于用脱离现实的明艳颜色块儿恣意表达自己的感情，马蒂斯被嘲讽他的评论家称为“野兽派”，谁知这个称谓却从此成了马蒂斯作品的代名词。马蒂斯的作品，没有印象派光与影的写实，他的画作张扬、自由、粗犷、强烈，甚至为所欲为。

马蒂斯：《戴帽子的妇人》，旧金山现代艺术博物馆藏

然而很快，更加大胆的毕加索出现了，他简直改写了传统绘画的技法，即使现在的人，看到毕加索作品里那些毫无传统美感的人物和一块儿一块儿的画面，都会被震撼到。毕加索和他的同盟者勃拉克，主张以平面的、二维的画面代替传统三维立体空间，把传统的人物形象拆分，凭着理性的审美再次拼接，画出了当时人们从没有见过的画面。

还有以蒙德里安为代表的抽象派，干脆放弃自然事物的具体形象，用抽象的线、形、色等元素直接表达内心的情绪。

与绘画决裂的艺术家

这是杜尚生活的年代，现代艺术在对传统艺术形式的突破中诞生了。杜尚在短暂地跟随现代主义之后，很快厌恶了绘画本身。当然，这不是说，杜尚厌恶成为一名艺术家，而是不喜欢巴黎那些搞艺术的人对开创流派的热衷和各种张扬，他也不喜欢被既有的那些绘画手法束缚，包括他自己本人曾经的作品风格，有画商愿意每年出一万美元（这在当时是相当大的数目）包下杜尚一年以内的所有作品，但他拒绝了，杜尚的回答是，他感觉到了其中的危险。他最终选择了月薪100美元的图书馆工作。

杜尚说：“第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。”

在《下楼梯的裸女》这幅作品里，杜尚第一次把运动的元素加入到了绘画中，这像是一场实验，他把裸女用立体主义的手法拆分，画出一堆像木片一样的东西。他说，运动是抽象，它减弱了人们对绘画本身的关注。当观众试图用眼睛找寻是否一个真实的裸女在下楼梯，审美变成了运动、观众不断地找寻和作品呈现本身的一次结合。

杜尚：《下楼梯的裸女》，1912

画完《下楼梯的裸女》，杜尚觉得自己“将永远地与自然主义决裂了”。杜尚不可能像画静物一样画一架飞行中的飞机，来体现所谓的“飞机在飞”。

1911年，杜尚二十四岁，他的作品《咖啡磨》里，第一次出现了机械。

杜尚：《咖啡磨》，1911

杜尚评价自己的这幅作品：“它像是一个枪眼，我一直都感到一种逃离自己的需要。”这种逃离，首先带有杜尚自身性格的因素。

杜尚说过：“我基本没有为了糊口去工作。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，使得我得以长时间地过着单身生活。”

这种生活观念，体现到艺术上，便是他不愿与任何流派为伍，甚至，他不愿意拘泥于绘画本身。

相比之下，除了杜尚，还从来没有别的艺术家想过抛弃绘画这个载体本身，来进行创作。所以在看似绘画猖狂泛滥的年代，现代艺术已经走向了瓶颈。

小便池革命

1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》。杜尚想通过这一小小的另类尝试，试探当时社会的规则强度和包容度，无奈最终《泉》被纽约艺术协会拒绝了，这也验证了杜尚对自己艺术的评价：自己的艺术观太超前，现行规则下的传统艺术家无法理解。

杜尚，《泉》，复制品

随后他将此作品送至军械展览馆进行展出，展览上的所有人都盯着小便池看了良久，怀疑内含什么奇妙的机关，最终众人发现自己被愚弄了，这只是一个普通的小便池！

对于杜尚来说，他一方面想用《泉》来暗讽唯美主义画家安格尔的同名画作，意图粉碎传统意义上的美学观点；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”（德语词汇“贫穷”的谐音），他有可能想以此批判当时的艺术家普遍缺乏想象力。

面对众多非议，杜尚如此解释：这一座便池的外援曲线和三角构图，与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致；而它那温润、光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师希特列斯的大理石雕像完全一样。如果把小便池只当成小便池，那它永远只是一件生活用品，但如果从另一个维度来审视它，它也能成为艺术品。

从这一个观点来讲，杜尚的这一作品打通了“艺术”和“非艺术”的界限。

艺术史上史无前例的革命就这样产生了。这也是《泉》被选为20世纪最富影响力的艺术作品的原因。

其实在这之前，杜尚已经开始了他的“现成品”艺术，即从日常生活的常见物里选取一件现成物，作为他的创作材料。他要的是：没有美，没有丑，没有任何美学性。

1914年，杜尚从小店里买来了一幅风景画，在上面用红色和蓝色加了两个点，并把它戏称为“药房”，因为法国的药房橱窗里，通常摆着一红一蓝两瓶药水，做标志性的广告用。杜尚说得很清楚，现成品就是反权威。他甚至直接拿起了雪铲，在上面题了标题《在折断胳膊之前》。

杜尚：《药房》，1914

杜尚：《在折断胳膊之前》，复制品，1915

当时学界对杜尚褒贬不一，有人批判他玷污了艺术殿堂的“神圣”，有人称赞他是领悟艺术真谛的第一人。

杜尚不但把现成物归入绘画范畴，还把绘画变成了现成物：“您看您使用一管颜料，它不是您制作的，而是您买的现成物。即使您把两管朱红色混到一起，仍然是两种现成物的混合。因此，人不能指望从零开始，他必须以现成物为起点，就像他从自己的母亲和父亲开始一个道理。”

这种回到起点的做法，让我们想到了中国的禅宗：应无所住而生其心。抛弃一切成见。

《大玻璃》分为上下两部分，上方是四维新娘，下方是三维的光棍。中间地带是三条分界线。根据杜尚笔记，这三条分界线就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界线）是下方九个雄性模子攻击的目标（剥光新娘）。这九个雄性模子是就九套空膛的制服，对应着九种职业：传教士、送货员、宪兵、装甲兵、警察、承办丧葬者、仆人、餐厅侍者的助手和车站站长。他们都想把“新娘”的衣服剥掉，然后按照自己的模子铸成新的衣服给新娘罩上。

这样的作品，像是一个隐喻，譬如说新娘的衣服是界线，光棍是画家，新娘是绘画，《大玻璃》告诉我们，绘画的历史就是一部旧的界线被颠覆，新的界线形成的历史。《大玻璃》的全称是《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors,even.），“甚至”（even）是暗示，不独新娘，形形色色的主义早剥光了艺术的衣服。但我们不知道，杜尚听到这样的解释，会不会会心一笑。

也有人则认为，《大玻璃》是在表达男女欢爱的复杂。评论家加纳斯·明克（Janis Mink）说：《大玻璃》虽被称作关于爱的机器，但其实它在表达痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所谓的“新娘的衣服”分开（三条线）。新娘吊在那里，可能是用绳子吊死在一个隔离的笼子里，或者被钉死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那里内心翻腾，痛苦地打手枪（masturbation）。

杜尚以前的西方艺术（包含毕加索在内）都沿着工具性的路途在走，它依附于宗教、道德、伦理、政治，甚至依附于某个流派的主义。即使艺术家本人不想把自己和自己的作品解释归类，但他很难否定自己作品的工具性。艺术混杂于各种理论建构之中，成了附庸，成了一种工具性输出的技艺，成了艺术家带着某种隐喻的呈现。

于是杜尚拿起小便池向艺术发难：艺术是什么玩意儿？

当别人在证明和回答艺术是什么的时候，他只是淡淡地告诉大家，艺术可以不是什么，无需证明和回答。杜尚的思想浑然无廓，有无相生，他的艺术创作刻意躲避同任何风格的。

杜尚曾经深爱过一个女人，她是巴西驻美国大使的妻子玛利亚（Maria Martins,1894—1973），杜尚和她秘密地恋爱，并为她做了许多作品，其中一件，是花费了杜尚二十年时间完成的《给予》，它是一个装置，需要巨大的房间才能容得下，那里有一扇门，从门洞里，你窥见一个玉体横陈的女人躺在里面，杜尚用了许多非常少见的材料来制作这件作品，也许每一个材料的选择里，都包含着杜尚的爱。他还送过玛利亚一小幅作品，作品里像是某种液体倾倒喷射出来，1989年经化学测定，那里面有精液的成分。

杜尚：《给予：1.瀑布 2.燃烧的气体》，1946-1966）

杜尚1946年送给玛利亚的小幅作品，后被证明颜色里含有精液成分

杜尚：《绿盒子》，1934

他后来把自己创作《大玻璃》的笔记，放在一个绿盒子里，起名《绿盒子》。因为杜尚要对自己的作品签名，有一次，他让朋友给自己拍摄了女装照，起名“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Selavy），他的一些作品开始用这个女人名命名，他不想顶着“杜尚”这样的名头，让大家理解他的作品。更有意思的是，有一阵子，杜尚觉得自己设计了一套赌博赢钱的新方法，他因此发行债券，每张售价500法郎，债券持有者的利益是，凡是杜尚能够通过他的新方法赌赢了钱，债券持有人可以分得20%的红利。杜尚发行了30张这种债券，债券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。

杜尚：《蒙特卡罗债券》，1924

这就是有趣的杜尚，如果他想表达什么，他可以用体积，用实物，用特别的材料，用笔记，用债券来表达，但又从来不拘泥于这些表达。

杜尚有一种无目的的合目的性。这种合目的性是在不断尝试审美的过程中，逐渐凸显其价值。当你看到《自由引导人民》那袒露的乳房和身后一起勇敢作战的人民，想到了反抗与自由，当脱离了那样的历史语境，这幅画所象征的自由只能停留在对文本的阅读中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《给予》等作品，随着时间的流逝，它们被不断地诠释并赋予新意义。

如今的大众能够接受各式各样的艺术形式，著名的华人艺术家徐冰，就曾经用垃圾做出了一只凤凰，成为一时关注的焦点。

一个艺术家往往难以完全表达自己的意图，所以必须有观众参与。缺少互动的艺术，永远处于未完成的状态，不可能发挥作品全部的潜能。依据杜尚的观点，艺术不是一个被动的行为，观众的参与也是创作的一部分。美是人定义的，每个观众有权定义美。

杜尚的这一想法逐渐被后来的艺术家完善成为体系，运用到了装潢，公共艺术等许多领域，是杜尚把“艺术”这个字眼，从博物馆墙壁高高在上的画作，拉入到了平民的生活中。

这一革命性的巨变，阐明了一个简单的道理，艺术没有权威和经典，没有美与丑的绝对对立，艺术和非艺术之间也没有明确的界限，艺术的迷人之处就在于它具有巨大的开放性。

杜尚一战时从巴黎移居纽约，并在1955年正式成为了美国公民。在美国艺术界拥有极高的人气。从1950年开始，许多西方艺术流派，就希望与杜尚攀亲结缘，一时间，人们争相追随杜尚的脚步，出现了一系列类似的作品。

1958年，受到杜尚影响（杜尚本人明确回信拒绝过达达组织的拉拢）的“新达达主义”（波普艺术）在纽约出现。茁壮成长的波普艺术在二十世纪六十年代中期，代替了抽象表现主义，成为了被大众认可的前卫艺术。

杜尚的思想迅速在美国，乃至整个西方流行，成为了引领了现当代艺术的先锋，开创了现代艺术开放的、“无权威”、“无固定风格”的局面，至此，杜尚奠定了“现当代艺术的精神领袖”的地位。

1963年，杜尚上演了一场行为艺术。在装置作品《大玻璃》的背景下，西装笔挺的杜尚和全裸的女子贝比兹，同桌对弈。杜尚解释：“艺术一词来源于梵文，意思是‘做’，无论是在世俗，还是在高雅的生活里，我们都是工匠。”这一轰动性事件无疑再次扩充了艺术的派系，并且给足了行为艺术发展的理论基础。

从上世纪六十年代开始，位于法国的蓬皮杜艺术中心每年都会为获得“马塞尔·杜尚奖”提名的艺术家颁发证书和奖金，来激励那些继承其创新精神的年轻艺术家们，杜尚成了现代艺术发展的公证人。

一位名叫马奎斯的杜尚研究者指出：“杜尚作品的重要性不是来自它们的美，而是来自否定美。不是来自意义清晰，而是来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量。它们的吸引力来自迷惑。”

杜尚逝世于1968年，在他身后，整个西方世界用各种方式回应了这位现代艺术的开创者，越来越多的艺术学院将视野大胆转向了绘画和雕塑以外的领域，非绘画的艺术创作也越来越多。

杜尚墓志铭：“不管怎么说，死去的总是别人。”

作为后人，我们也可以这么说，他虽然死了，但还没死透，因为他留下的东西至今仍然深深地影响着人类文明。杜尚对世界的最大贡献是什么？是他敢在所有人都为皇帝的新装赞美的时候，跳出来大喊：“他根本什么都没穿！”

沿着杜尚开辟的道路走是有趣的，模仿杜尚是危险的。

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